🖼️ 艺术概论
第1章 导论
1.1 艺术的发生与演变
1.1.1 技艺的艺术
艺术的发展伴随整个人类文明进程，在形态和观念上不断变化，经历了从技艺的艺术到庙堂的艺术，再到审美的艺术和生活的艺术的过程。在现代艺术观念产生前，艺术泛指人类从事的各类技艺。
- 与衣食住行相关的技艺：耕织、烹饪、造房子等；
- 与娱乐相关的技艺：说书、歌舞、下棋等；
- 与国之大事相关的技艺：礼、乐、射、御、书、数，观天授时，占卜祭祀等。
在古代等级社会中，这些技艺常被分等。
- 古代欧洲：“自由艺术”（liberal arts）与“机械艺术”（mechanical arts）区分，“机械艺术”也被称为奴隶的艺术；
- 古代中国：“六艺”与“百工”之分。这种区分建立在“劳力”（体力劳动）和“劳心”（精神劳动）的社会等级区分上。孟子“劳心者治人，劳力者治于人”的论述体现了这一点，工匠、优伶地位不高，绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术在古代大多被归于机械艺术、奴隶艺术之列。
自由艺术源自古希腊、古罗马和欧洲中世纪上层阶级的学习研究活动，一般包括文法、逻辑、修辞、算数、几何、天文和音律七种学问。其一词至今仍在使用，指大学本科通识教育，译“博雅（教育）”。
欧洲中世纪学者将生产劳动和谋生技艺归入机械艺术、奴隶艺术。为与“自由七艺”对称，发明“机械七艺”，但具体七艺因人而异。12世纪圣维克多·于格将其分为纺织、军备、商贸、农业、狩猎、医学和戏剧表演七类，也有人将冶金、金属工艺、航海、音乐表演等列入。
文艺复兴以来的欧洲，出现“美的艺术”（fine arts）现代艺术观念。1746年法国学者夏尔·巴托在《归结为同一原理的美的艺术》中明确界定“美的艺术”（Beaux-Arts），将诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等归入。这些技艺原本多是工匠、优伶之能事，被纳入后与“自由艺术”平起平坐。电影出现后，有人将建筑、绘画、雕塑、诗歌、音乐、舞蹈和电影称为“美的艺术”。进入20世纪，复数的“美的艺术”逐渐缩略为复数的“艺术”（arts），指各门类艺术；单数的“美术”（fine art）特指造型艺术。
劳心劳力的区分一直延伸到近代艺术观念中。欧洲文艺复兴时期，达芬奇和米开朗琪罗争论绘画和雕塑谁更高级，因为雕塑更接近体力劳动，绘画更接近自由的心灵活动。18世纪“美的艺术”观念产生后，绘画和雕塑被一并归入高雅艺术行列，同时代的美学常用“灵感”“想象”等心灵活动解释其创作，但美术学院之外的工匠绘画、工匠雕塑仍被归入更低艺术等级。
为“美学”（Aesthetics）学科奠基的德国启蒙哲学家康德认为艺术家是不同于工匠的“天才”，工匠依规则生产，天才凭灵感创造，产生供后人摹仿的艺术典范。18世纪欧洲启蒙运动推崇古希腊哲学和艺术，古希腊哲学家亚里士多德主张从“技艺”（Techne/Craft）和**“摹仿**”（Mimesis/Imitation）的角度看待艺术，为西方古典文艺理论奠定基础，18世纪后期该理论逐渐让位于新生的美学理论。
亚里士多德认为史诗、戏剧、绘画、雕塑都是摹仿的技艺，悲剧用语言等摹仿神明和英雄行为，绘画、雕塑用颜料等物质媒介摹仿。从柏拉图到亚里士多德的“摹仿论”在很大程度上区分了礼仪性、表演性技艺与生产生活技艺，且都认为技艺需认识和掌握一定规律，柏拉图倾向于认为技艺中的认知是对“理式”（Idea）等神明知识的摹仿，亚里士多德则倾向于认为是在实践中摸索规律，摹仿论既从技艺角度看艺术，也从认知角度评价艺术。
“天才论”“灵感说”兴起于18世纪，流行于19世纪，与古典的“技艺说”“摹仿论”相反。灵感说可追溯到柏拉图，他觉得口传史诗与一般技艺不同，诵诗人如神灵附体。受此启发，柏拉图认为知识本源神秘，如“床”的“理式”独立于生活经验，世上各式床都是对其的片面摹仿，哲学家把握的“床”最高级，木匠制造的次之，画家描绘的更次。
亚里士多德是柏拉图的学生，他对知识的看法更朴素，将知识分为实践性和理论性，理论性知识从经验知识中总结提炼。人类各项技艺都是实践之知和经验之知，知其然但不一定知其所以然。近代，亚里士多德对实践之知和理论之知的区分演变为技术与科学、应用研究与基础研究的区分。手工技艺和身体技能依赖耳濡目染的经验，是经验之知；技术依赖抽象科学原理，基础科学取得突破，技术应用才能更大发展。前现代时期科学技术有一定发展，爆炸性发展在工业革命之后。
今天仍可从技艺角度看待艺术，绘画、雕塑创作需要“心手眼合一”的技艺，音乐、舞蹈、戏剧离不开长期身体训练，“台上一分钟，台下十年功”体现了熟练掌握一门艺术需长时间技能训练。但随着科学技术发展，不少艺术远离身体媒介。19世纪中叶照相机的发明使图像生产开始远离手工技艺，数码技术取代暗房技术后，人手从整个图像制作流程中解放出来。19世纪末电影摄影机的发明改变了现场演出方式，使“后期合成”成为塑造人物形象和故事情节的主要手段。20世纪60年代以来，以现代科技为基础的新媒体艺术（New Media Art）蓬勃发展，如录像艺术、计算机艺术、电子音乐等。如今，随着人工智能和大数据时代的到来，艺术的创作、生产、展演和传播日趋高科技化，同时人们也越来越意识到手工技艺、身体艺术的可贵性，在非物质文化遗产框架下加以保护和活化，使之与高科技时代的艺术并行发展。
1.1.2 庙堂的艺术
古代文明史重要的物质遗存多来自庙堂的艺术，如古埃及金字塔、古希腊神庙、哥特式大教堂、中国商周时期青铜器、唐代宫廷绘画和佛教造像等，它们美轮美奂、富丽堂皇。庙堂的艺术也可称为礼仪的艺术，从马克思主义视角看，它们是统治阶级意识形态的物化呈现，同时也是劳动人民智慧的结晶。
在阶级社会中，统治阶级维持统治除依靠武力和强权，还离不开具有说服力和感召力的观念意识形态，这种意识形态早期主要体现为神话、巫术和宗教。在这些充满神秘色彩的活动中，诗歌、音乐、舞蹈等艺术形式率先发展，随着生产技术提升，一些大体量、令人敬畏的建筑被建造出来，具有“法力”的神像和礼器被供奉其中，接受人们膜拜，这些感性的艺术形式增强了意识形态的感染力。
礼器也称彝器，是古代贵族在举行祭天、祭祖、婚礼、丧礼等重大仪式时使用的器物，中国上古时期玉器、陶器、青铜器、漆器都曾作为礼器使用。一般来说，礼器比日用器制作得更为精美、繁缛，带有更多寓意，不同等级贵族使用不同等级礼器，墓葬等级也有区别。随葬品除了礼器、日用器，还有明器，明器也称冥器，**是“鬼魂”在地下墓室中“使用”的器物，**摹仿日用器或礼器的形制，一般会在材料、做工、尺寸或造型上加以变化，以示区别，随葬的明器一般较为廉价，做工较为粗糙，是一种替代品。
欧洲封建社会等级分明，也有类似的礼乐制度，其庙堂的艺术主要体现为政教合一的宗教艺术。在十字军东征和西班牙人征服美洲的过程中，首先被摧毁的往往是“异教徒”的神庙，侵略者在神庙废墟上修建教堂，这既是意识形态取代的过程，也是艺术替代的过程。从道义上说，侵略者、殖民者的野蛮行径应遭到谴责，教堂和神庙承载的观念意识形态也需要去其糟粕；但从艺术角度来看，它们作为物质文化遗产，需要加以保护，取其精华，转化利用。
学者们常把中国古代艺术分为宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术、民间艺术四个类型，宫廷艺术即庙堂的艺术，其他三类则略为复杂。以宗教艺术为例，如果是政教合一的宗教或官方赞助的宗教，其艺术形式可说是庙堂的艺术，而中国中原地区和南方地区的宗教多数是草根化、世俗化的，不是“政教合一”意义上的宗教，“儒释道”合一的中国民间信仰孕育的是一种世俗化的民间艺术。
中华文明是一种早熟的文明，周朝时的中原文明已经走向了理性和祛魅，具备了现代文明的某些特征。东周时的孔子追慕周公开创的礼乐之治，表示“郁郁乎文哉，吾从周”，他教育弟子“不语怪力乱神”，认为治理社会不应靠装神弄鬼，而应靠文治教化。汉代以后，孔子的学说逐渐发扬光大，与文官和科举制度结合，形成了中华文明特有的思想传统。
1.1.3 审美的艺术
现代汉语中的“审美”是源于1700年康德在《判断力批判》中发明的术语“感性判断”（aesthetic judgement）。“aesthetic”是康德之前的德国哲学家鲍姆加登（Alexander Baumgarten，1714—1762）根据古希腊文新造出来的，意思是感觉的、感性的，今译“审美的”。康德把感性判断分为两种，一种是不纯粹的，一种是纯粹的，“纯粹感性判断”即今天所谓的“审美判断”。
康德在**《判断力批判》**中接续了英国人对美（beauty）和品味（taste）的讨论。英国绅士哲学家对品味的讨论基于一种社会情境：富起来的人开始享受美好生活，并逐渐形成更为精细的感觉和判断。简言之，有能力享受好东西，并就其价值做出正确判断的人，就是有品位的人。有品位的人关心的不是某件东西值多少钱，而是这件东西本身的美好以及由此带来的快乐。
品味这个概念既包含感觉，也包括判断。文中的“品味”一词，品是品评，味是味道，既包含判断，也包含感觉，与品味的概念内涵完美匹配，只可惜一般做动词，较少做名词；文中的“品位”是一个名词，主要指品评后分出的等级或一个人达到的级别，有判断而无感觉，一般在“有品位的人”“品位高低”等语境中使用。在英文中，“taste”在字面上只包含味道、品尝的意思，并不包含品评高下的意思，有感觉而无判断，在德文中亦然。康德觉得有所不足，于是发明出“品
宋代以来，文人艺术成为影响力最大的艺术，上可影响宫廷艺术、宗教艺术，在英雄们争夺的“江山”之上，不是“神”或“上帝”，而是具有超越性的“宇宙”——“四方上下曰宇，往古来今曰宙”，宇宙精神在文人艺术中的具体表现是“山水”，体现在诗、画、园林、水石、盆景等艺术形式中。在中国古代山水画中，栖居在山水间的除了隐居的文人雅士，还有打鱼、砍柴和耕地的农民，以及行旅中的商贩、官宦和僧人，他们都是栖居在山水间的人民。
宋仁宗（1010—1063）优容士大夫，与文官共治天下。庆历新政失败后，外放的范仲淹在梦萦的江山，写下了千古名篇《岳阳楼记》。屈子投江的潇湘，烟波浩渺的洞庭湖，既是让人魂牵梦萦的江山，也是令人心旷神怡的山水。“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，庙堂与江湖连为一体，体现了一种忧国忧民的文人情怀。在儒家的理想中，“君”与“民”结成了一种新型关系，在这种关系中，以“山水”为核心的文人理想，以艺术的形式双向影响着庙堂和江湖。
宫廷建筑常采取**左右对称的中轴线来营造一种威严肃穆的视觉感受，**例如北京的故宫。然而，酷爱文人艺术的乾隆皇帝，在圆明园、避暑山庄等修建“三希堂”，把玩王羲之、王献之、王珣的书法遗迹，还在圆明园仿建西湖十景和苏州园林，这都体现了文人艺术对庙堂艺术的影响。
太湖石是文人艺术中一个典型的欣赏对象。在民间砖雕、刺绣和年画中，太湖石形象一方面保留了**“皱、漏、瘦、透”**的文人审美特征，另一方面又形成了“寿”字构图，以寄托延年益寿的美好寓意，带有强烈的民间色彩。在文人的园林和绘画作品中，也常能见到福禄寿喜等谐音双关的吉祥图案。在由“士农工商”组成的中国传统社会中，文人艺术与民间艺术形成了交融互渗的关系。
以审美的方式对待艺术，是以个人好恶的艺术价值判断，这种个性化、情感化的价值判断，蕴含了某种现代性。在欧洲，审美现象是在社会走向现代的过程中产生的，为了服务于艺术生产，出现了审美接受，只不过局限在少数读书识字的群体中。有了审美接受，便出现了为其服务的艺术生产。在欧洲，18世纪以来形成的各类现代艺术，如诗、书画印、笔墨纸砚、文房清供、园林、山水楼阁，都是专门为审美服务的艺术。19世纪中叶以来形成的“美的艺术”，特别是19世纪后半叶以来形成的各类现代艺术，也都是审美的艺术。
在传统的中国社会中，审美的艺术在文人雅集、文房清供、古玩市场、古董店中得以展现和流通。而在走向现代的欧洲社会中，则逐渐形成了专门的审美空间，如美术馆、音乐厅、剧场等，也出现了专门的艺术交易机构，如画廊、拍卖行、版权交易中心等。20世纪初，“美学、审美”等概念从欧美或经日本传入中国。新文化运动时期，蔡元培、鲁迅等海归知识分子提倡“审美教育”，并把美术学院、美术展览、美术馆等欧洲现代艺术体制引入中国。中国古代虽然不乏文人审美活动，但这些新的艺术体制，却是原来没有过的。
一般来说，宫廷的艺术、宗教的艺术等较为严肃的艺术，并不适合以“审美”（aesthetic judgement）的方式对待。但是，一旦在“审美”的情境中形成了艺术鉴藏的风气，则无论一件物品原本的功能是什么，都可能被当作“审美”对象来欣赏，其价值也由个人好恶所判断。在欧洲，艺术鉴藏的风气兴起于文艺复兴以后，随着市民社会的发展，逐渐从王公贵族普及到中产阶级。在中国，两汉以降的缙绅士大夫阶层，很早就养成了艺术鉴藏的习惯，到了明清时期，这种风气普及到商人和乡绅阶层，在富庶的江南地区，甚至弥散到普通的小康人家。
生活的艺术并不限于文人雅趣的生活样式，也包括追求美好生活的社会各阶层的生活样式。如徽州民居代表了商人的美好生活，苏式面点代表了市民的美好生活，陕北花馍代表了农民的美好生活。与满足最低生存需求的粗糙生活相比，这样的生活是更为精细、更为丰富的。还有一些艺术形式寄托了人民的美好生活愿望，满足了劳动之余的娱乐需求，如服饰和器物上的吉祥图案，灶王爷、门神等各类神仙形象，舞狮、划龙舟等节庆娱乐活动。
从供给侧来看，为生活服务的艺术也可称为造物的艺术，如建筑和景观营造，家具，美食，美酒和餐饮具，面料、服装和饰品的设计制作等。在19世纪的欧洲，这样的艺术被称为实用美术（applied art）、工艺美术（arts and crafts）或装饰艺术（decorative art）。到了20世纪下半叶，“（艺术）设计”（design）成为一个更通行的称谓，“设计师”（designer）成为一个更通用的职业名称。在百余年的中国现代化进程中，上述概念通过翻译引介渐次在中国出现，20世纪80年代后期，“艺术设计”取代“工艺美术”“装饰艺术”等概念成为通行的学科、专业名称。
在前现代时期的农耕、畜牧文明中，手工艺是一切造物的根本，是先进生产力的代表。工业革命以后，科学技术突飞猛进，标准化、批量化、自动化的工业制造成为主流。在工业体系中，与衣食住行相关的是轻工业生产，一般来说，“艺术设计”主要与轻工业生产而不是重工业生产相联系。也就是说，经过轻工业设计的产品和服务，抵达人们的日常生活，对身体感官起到直接的作用。在建筑、设计、家具设计、景观设计等专业，与建筑设计相比，具有更强的艺术性，因此也可以在美术学院中设置。在染织服装领域，也存在类似的区分，如服装工程与服装设计，前者属于工学，后者则属于艺术学。
与现代生产对应的现代设计，以艺科融合的方式，为现代人的日常生活服务。设计并不仅限于日用品设计，它涵盖日常生活的方方面面。一件产品制造出来，需要有包装、展陈和广告等才能更好地满足乘客的需求，由此产生了包装设计、展陈设计和广告设计。交通工具，也需要对其外观、内饰和座椅等进行艺术设计，才能更好地满足乘客的需求，由此产生了交通工具设计。还有一些设计较为“非物质化”，如标识和导览设计、界面设计、交互设计等，由此产生了视觉传达设计、信息设计。更为“非物质化”的是“服务设计”，其针对服务流程而非物质化的产品进行优化。还有针对特定性别和年龄的设计，如老龄化设计、性别设计等。
1.1.4 生活的艺术
审美的艺术，也可以说是一种生活的艺术。只不过，最初只有少数人过得上这样的美好生活。
在中国古代，文人艺术既是一种审美的艺术，也是一种生活的艺术。与其他社会阶层相比，文人最懂得享受生活。北宋文人苏轼（1037—1101）的一生，是艺术的一生。“乌台诗案”后，苏轼被贬黄州，虽然不得志，却能潇洒地享受大自然的美景：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”在黄州，苏轼沉迷于采养野生菖蒲，其《石菖蒲赞》传名后世，为文人雅玩增添了情致。
晚明文人文震亨（1585—1645）的《长物志》，张岱（1597—1689）的《陶庵梦忆》，李渔（1611—1680）的《闲情偶寄》，如数家珍地记载了各类美好的生活瞬间。《长物志》将“身外余物，也即给人带来审美享受的美好事物。从西方学院派美术的视角来看，这十二类中只有书画算是 “美术”，室庐、衣饰、舟车、蔬果和容器可归入一半审美、一半实用的 “工艺美术”，其余的类型则与艺术无关。这是一种十分狭隘的视角。实际上，这十二类都是文人的艺术，只不过，除了书画可由文人亲自参与创作外，其余的类别多数是为文人服务的工匠艺术。这些带有文人情趣的工匠艺术，至今仍在文震亨的家乡活态传承，为人民所共享。 1937 年，林语堂（1895—1976）旅居美国期间，用英文写作了**《生活的艺术**》一书，向西方人介绍品茶、赏石、插花、游山玩水等中国人闲逸的生活方式。在这本书中，林语堂将李渔的**《闲情偶寄》**赞为 “中国人生艺术的指南”。《闲情偶寄》比《长物志》所涵盖的生活和艺术领域更广，包括《词曲部》《演习部》《声容部》《居室部》《器玩部》《饮馔部》《种植部》《颐养部》八部分。这些美好的生活方式，有些已不见于今世，有些仍在江南地区流传。 **生活的艺术并不限于文人精雅的生活样式，也包括追求美好生活的社会各阶层的生活样式。**如徽州民居代表了商人的美好生活，苏北面花代表了农民的美好生活。与满足最低生存需求的粗糙生活相比，这样的生活是更为精细、更为丰富的。 古寄托了人民的美好生活愿望，满足了劳动之余的娱乐需求，如服饰和器物上的吉祥图案，灶王爷、门神等各类神仙形象，舞狮、划龙舟等节庆娱乐活动。 从供给侧来看，为生活服务的艺术也可称为造物的艺术，如建筑和景观营造，家具、美食、美酒和餐饮具，面料、服装和饰品的设计制作等。在 19 世纪的欧洲，这样的艺术被称为 实用美术（applied art）、工艺美术（arts and crafts）或装饰艺术（decorative art）。到了 20 世纪下半叶，“（艺术）设计”（design）成为一个更通行的称谓，“设计师”（designer）成为一个更通用的职业名称。在百余年的中国式现代化进程中，上述概念通过翻译引介渐渐在中国出现，20 世纪 80 年代后期，“艺术设计” 取代 “工艺美术”“装饰艺术” 等概念成为通行的学科、专业名称。 在前现代时期的农耕、畜牧文明中，手工艺是一切造物的根本，是先进生产力的代表。工业革命以后，科学技术突飞猛进，标准化、批量化、自动化的工业制造成为主流。工业革命住行相关的是轻工生产。一般来说，“艺术设计” 主要与轻工业生产而不是重工业生产相联系。也就是说，经过艺术设计的产品和服务，抵达人们的日常生活，对身体感官起到直接的作用。在建筑领域，土木工程与建筑设计一般会被分开看待，前者属于工科，后者则与艺术有莫大关系。室内设计、家具设计、景观设计等专业，与建筑设计相比，具有更强的艺术性，因此也可以在美术学院中设置。在染织服装领域，也存在类似的区分，如服装工程与服装设计，前者属于工学，后者属于艺术学。 与现代生产对应的现代设计，以艺科融合的方式，为现代人的日常生活服务。设计并不仅限于日用品设计，它涵盖日常生活的方方面面。一件产品制造出来，需要有包装、展陈和广告等才能走进市场，与消费者接触，由此产生了包装设计、展陈设计和广告设计。交通工具，也需要对其外观、内饰和座椅等进行艺术设计，才能更好地满足乘客的需求，由此产生了交通工具设计。还有一些设计较为 “非物质化”，如标识和导览设计、界面设计、交互设计等，由此产生了视觉传达设计、信息设计。更为 “非物质化” 的是 “服务设计”，其针对服务流程而非物质化的产品进行优化。还有针对特定性别和年龄的设计，如老龄化设计、性别设计等。
1.2 艺术门类
1.2.1 艺术的学科和知识分类
艺术可分为不同的门类，如美术、音乐、舞蹈等。在各门类下又能进行细分，如美术可细分为绘画、雕塑等，音乐可细分为声乐、器乐等。这种分类的方式，既不是自古已然的，也不是放之四海而皆准的。我们今天所熟悉的艺术和艺术分类方式，实际上缘起于欧洲18世纪形成的“美的艺术”体系。在其他的古代文明中，有迥然不同的艺术观念和艺术分类方式。中国古代的文人艺术，与欧洲人所谓“美的艺术”在观念上最为接近，但其中包含的具体艺术门类却有很大不同。
在中国古代的图书编目中，“艺术”“艺”“术”等条目下的技艺类别，既与今天的艺术门类迥然不同，也和古代文人心目中的“艺术”，如《长物志》所罗列的条目有所不同。例如，艺起初指礼、乐、射、御、书、数，术起初指医术、卜术、升仙术等方术，艺术类图书包括的条目，除了书画、琴谱、篆刻等，往往还包括投壶、弈棋等各类博戏。在古代图书集成中，与今天意义接近的文学艺术类文献，往往散见于经、史、子、集四部，在当时不一定以“艺术”冠名，也不像今天这样归为同一类。
以往的学者在讨论艺术分类问题时，往往忽视了分类的不同情境和用途。就艺术分类而言，有学术研究、图书编撰中的知识分类，有围绕人才培养的学科、专业分类，也有行业、职业和生活中的分类。即便是在同一社会、同一时代，上述这三种分类方式也是不尽相同的。例如，在大学里有视觉传达专业，在社会中却并不存在同名的行业或职业。视觉传达专业的学生，毕业后要么进入出版业从事书籍装帧设计，要么进入广告业、展会业从事平面设计，要么为企业和机构设计标识和品牌形象。社会中的行业、职业不断发生变化，学院里的专业设置却需要保持相对稳定，以不变应万变。
在18—19世纪的欧洲，“美的艺术”这一现代艺术体系，同时关涉上述三种分类方式，形成了一种看似独立自主的艺术体制。例如，艺术院校分为美术学院、音乐学院、舞蹈学院、戏剧学院等，艺术展示场所分为美术馆、音乐厅、剧场等。类似的分类，也出现在同时代启蒙知识分子编撰的百科全书中。德国哲学家格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）在《美学讲演录》中开启了一种百科全书式的艺术史研究，涵盖建筑、绘画、雕塑、诗歌、戏剧、音乐等各艺术门类。
西方学者在艺术门类基础上进一步提出艺术类型说，将不同门类的艺术归入不同的类型。有的学者将艺术分为空间艺术和时间艺术，如建筑、雕塑是空间艺术，诗歌、音乐是时间艺术。有的学者从感官媒介进行分类，将艺术分为视觉艺术、听觉艺术、视听艺术等。还有一种分类方法，将艺术分为造型艺术、表演艺术和语言艺术三种，兼容这些艺术类型的戏剧、电影等，也被称为综合艺术。
百余年前，西方艺术分类体系传入中国。随着现代艺术教育事业的发展，这套体系在各艺术院校中建立起来，并以学术发表和人才培养的方式向社会扩散。在中国式现代化进程中，艺术市场、艺术产业是更晚形成的，人们更熟悉的是人才培养和学术研究语境下的艺术分类。多数人所说的艺术门类，首先是指一种学科或知识分类。对于艺术在社会、行业中的职业分工，以前关注和研究得并不多。
改革开放以来，随着社会经济发展和人民生活水平的提升，艺术在生活中的作用越来越明显。2011年，教育部颁布了新的研究生学科专业目录，艺术学从文学中独立出来，成为第13个学科门类。通俗地说，这是艺术学的“升门”。在艺术学门类下，设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学等五个一级学科，原则上均可申报设立学术型硕博士学位授权点。2022年，教育部再次对研究生学科专业目录进行调整，各门类艺术的学术型研究均归入艺术学一级学科，培养学术型、研究型艺术人才；其余的均为研究生专业学位，包括音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计等六类，培养专业型、实践型艺术人才。
新版学科目录一方面体现了国家对专业型艺术人才的重视，另一方面，也体现了对中国艺术传统的尊重，如将书法、戏曲和曲艺放入学科目录中的显著位置。实际上，在相当长的一段时间内，在西方艺术分类体系的影响下，国内的艺术院校和学术研究机构，常常把大部分中国传统艺术归人民间艺术范畴，排斥在院校艺术之外。这种情况，在2004年中国加入联合国《保护非物质文化遗产公约》，建立起中国式非物质文化遗产保护体系后才有了好转。
我国将非物质文化遗产分为十类。在非物质文化遗产十大门类中，民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统美术、传统技艺等七类明显属于文艺范畴，传统体育、游艺与杂技中有相当一部分是身体和表演艺术，传统医药和民俗这两类实际上也与艺术息息相关。非物质文化遗产名录中的传统技艺类，不仅包括过去被称为“工艺美术”的传统手工艺，也包括制茶、酿酒、烹饪等生活的艺术，从而打破了狭隘的“美术”视角。非物质文化遗产保护极大地促进了有中国特色的艺术学科、学术和话语体系建设，也提醒人们注意到艺术在社会生活中的自然分类和存在状态。
1.2.2 艺术的行业和职业分类
行业包括各行各业，既包括大的行当，也包括行当内细分的职业。在没有艺术院校之前，艺术早就存在于人类的生产生活之中。艺术作为一种社会实践活动，首先体现在行当、职业和日常生活中，而不是首先体现在院校、学科和知识体系中。我们现在所习惯的艺术学科分类，甚至包括非物质文化遗产保护体系中的艺术分类，都是一种学科或知识分类，并不能完全与艺术在社会中的现实存在状态相吻合。
从职业状态来看，中国古代的艺人大体上可分为五种类型：业余的、职业的、游方的、副业的和自娱自乐的。文人士大夫一般属于艺术的享受者和消费者，他们在为官之余从事的艺术创作活动，可称为“业余”的艺术。为文人（和上层阶级）提供艺术服务的职业人群，被称作“工”和“伎”。“工”和“伎”作为掌握了一技之长的人，或者人身依附于上层阶层，世代为匠、伎；或者享有一定的人身自由，作为从业者进入市场，归属于不同的行当。在古代，不少艺人为了讨生活，游走四方，也被称为游方艺人或江湖艺人。还有相当多的农民，把手工艺当副业，一方面能满足自己的吃穿需要，另一方面还能用多余的产品换取其他的生活资料。过节时，一些农民还会从事扭秧歌、闹社火、舞龙、舞狮、划龙舟等自娱自乐的活动。在少数民族地区，歌舞、节庆活动则更为热闹、更为普及。
在中国古代工商业发达的城市，如佛山，行业分工非常细致。直到清末民初，当地的传统手工业行当仍有百余个，如陶瓷行、锡箔行、玉器行、髹漆行、竹器行、藤器行、丝绒行、毯料行、染料行、布袜行、床桌行、皮箱行、算盘行、筷子行、狮头行、扎作行、门神行、玩具行、书版行、笔行、墨行等。不同的行当，有不同的行话，外行很难听懂。不同的行当，还有不同的行业神，俗称七十二行艺祖，如染纺业的祖师是梅葛仙翁，油漆、彩扎业的祖师是吴道子，玉器业的祖师是白衣观音。很多行当还组成行会、帮会，以维护同行利益，避免恶性竞争。
在欧洲中世纪，城市工商业者组成了各式各样的行会。后来被称为“艺术家”的人，此时仍散布在各行各业之中，直到文艺复兴初期仍然如此。北方文艺复兴大师阿尔布雷特・丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）在1520年的一则日记中记载了安特卫普的一次圣母升天节大游行，“我看着游行队伍走过街道，队伍很宽，在交叉路口占了很大的地方，可是秩序井然，他们中有金匠、画匠、石匠、刺绣匠、雕刻家、细木工、木匠、海员、渔夫、屠夫、皮匠、织布匠、面包师、裁缝、制鞋匠，以及一切为了生存而工作的男女工匠”。此时，还没有出现画家、雕塑家的专门组织，他们与屠夫、面包师、石匠走在同一个方阵中。
其实，直到今天，艺术仍然散布在各行各业之中。如果说院校中的艺术家同属于教育行业，院校外的艺术家则不能说属于同一个行业。以2017年颁布的国家标准《国民经济行业分类》（GB/T 4754—2017）为例，大面上与艺术、设计相关的行业有制造业大类中的纺织业，纺织服装、服饰业，皮革、毛皮、羽毛及其制品和制鞋业，木材加工和木、竹、藤、棕、草制品业，家具制造业，造纸和纸制品业，文教、工美、体育和娱乐用品制造业；建筑业大类中的建筑装饰、装修和其他建筑业；住宿和餐饮业大类；文化、体育和娱乐业大类中的广播、电视、电影和录音制作业，文化艺术业，娱乐业等。从逻辑的角度来看，这些分类略显重叠和凌乱，但它们真实反映了行业发展现状，才可能作为国家标准颁布。
在人民美好生活需求不断增长的新时代，艺术的作用越来越大，成为推动社会进步的一股新力量。艺术可以参与城市更新和乡村建设，可以提升国家和地区的吸引力，可以增强公共文化供给、提升社区居民的幸福指数。艺术从小众走向大众，从象牙塔走向广阔的社会天地。“艺术 +”成为一种新的艺术发展趋势，如“艺术 + 地产”“艺术 + 酒店”“艺术 + 餐饮”等，艺术对非艺术行业的赋能作用日益显著。这些新的艺术实践形式，将催生更多新的艺术职业。
1.2.3 艺术在生活中的聚散离合
在学科、专业中，艺术（arts）是分门别类的。但是，艺术在现实生活中并不是泾渭分明的，而是随着不断变化的社会需求，形成不同的聚散离合状态。艺术可以在产品中、在单一的艺术门类中聚集，这是一种小尺度的艺术聚集现象；艺术也可以在空间、时间和产业中聚集，这是一种大尺度的艺术聚集现象。
大多数生活用品都是由多种材料、多种工艺制作而成的。例如，故宫中的一把清代靠背椅，由木匠挑选上好的木料，以榫卯工艺无缝拼接而成，椅面是藤编，扶手上有细木雕花，足部有银錾刻或珐琅工艺配件，椅背上镶嵌着大理石板，磨出山水的纹理。这把椅子还有可能被施以大漆，以
在中国古代工商业发达的城市，如佛山，行业分工非常细致。直到清末民初，当地的传统手工业行当仍有百余个，如陶瓷行、锡箔行、玉器行、髹漆行、竹器行、丝线行、毯料行、染行、布行、床桌行、皮箱行、算盘行、筷子行、雕头行、扎作行、门神行、玩具行、书贩行、俗笔行、十二行艺祖。不同的行当，有不同的行话，外行很难听懂。不同的行当，还有不同的行业神，如染坊业的祖师是梅葛二仙，油漆、彩扎业的祖师是吴道子，玉器业的祖师是白衣观音。很多行当还组成行会、帮会，以维护同行利益，避免恶性竞争。
在欧洲中世纪，城市工商业者组成了各式各样的行会。后来被称为“艺术家”的人（Albrecht Durer，1471—1528）在1520年的一则日记中记载了安特卫普的一次圣母升天节大游行，“我看着游行队伍走过街道，队伍很宽，在交叉路口占了很大的地方，可是秩序井然，他们中有金匠、画匠、石匠、刺绣匠、雕刻家、细木工、木匠、海员、渔夫、屠夫、皮匠、织布匠、面包师、裁缝、制鞋匠，以及一切为了生存而工作的男女工匠。”此时，还没有出现画家、雕塑家的专门组织，他们与屠夫、面包师、石匠走在同一个方阵中。
其实，直到今天，艺术仍然散布在各行各业之中。如果说院校中的艺术家同属于教育行业，院校外的艺术家则不能说属于艺术、设计相关的行业有制造业大类中的纺织业，纺织服装、服饰业，皮革、毛皮、羽毛及其制品和制鞋业，木材加工和木、竹、藤、棕、草制品业，家具制造业，造纸和纸制品业，文教、工美、体育和娱乐用品制造业；建筑业大类中的建筑装饰、装修和其他建筑业；住宿和餐饮业大类；文化、体育和娱乐业大类中的广播、电视、电影和录音制作业，文化艺术业，娱乐业等。从逻辑的角度来看，这些分类略显重叠和凌乱，但它们真实反映了行业发展现状，才可能作为国家标准颁布。
在人民美好生活需求不断增长的新时代，艺术的作用越来越大，成为推动社会进步的一股新力量。艺术可以参与城市更新和乡村建设，可以提升国家和地区的吸引力，可以增强公共文化供给、提升社区居民的幸福指数。艺术从小众走向大众，从象牙塔走向广阔的社会天地。“艺术+”成为一种新的艺术发展趋势，如“艺术+地产”“艺术+酒店”“艺术+餐饮”等，艺术对非艺术行业的赋能作用日益显著。这些新的艺术实践形式，将催生更多新的艺术职业。
1.2.4 多门类艺术的聚集
不同的艺术门类不仅聚合为单个的艺术品种，更在广阔的时间和空间中聚集。多门类艺术在时间中的聚集，主要发生在有固定时间周期的节日和市集里。春节是中国传统节日中持续时间最长、最有人气的节日，从冬至持续到次年正月十五。春节期间举办的庙会、社火、灯会等公共文化活动，至今仍在全国各地延续。琳琅满目的手工艺品、灯彩、烟花、歌舞、戏曲和杂技表演等丰富多彩的传统艺术形式，在节日中“欢聚一堂”，为人们带来喜庆和美好祝福。
在中国少数民族地区，地方民众以各式各样的方式庆祝他们的“春节”。在那里，聚集在节日中的艺术形式更为多样，公共活动更多，节日气氛也更加浓郁。在一年四季的劳作中，冬春之际的春节承担着休整、规划和重启的社会功能。在这个不用工作的时段，人们暂时告别了日常的忙碌，享受平日里吃不到的大鱼大肉，享受和家人团聚、与族群共庆的欢乐。春节因此具有了“万象更新”“普天同庆”的族群功能。在古代欧洲，“春节”一度被统治阶级改造为带有宗教和官方色彩的圣诞节和复活节，但随着时间的流逝，又被人民大众恢复为家庭团聚和街头狂欢，成为充满人间烟火气息的民俗节日。
传统节日是从历法上独立出来的一个有特定意义的时间段，每到这个时间段，人们就会从事特定的祭祀、庆祝和娱乐活动。节日是周而复始的，但不是一成不变的。节日就像时间中的空间容器，同一个节日，在不同的地域、不同的时代，可以盛装不同的意义和活动。在中国，节日一般与阴历即月亮的运行规律对应，多半与休闲娱乐相关。节气则与阳历即太阳的运行规律对应，主要用于指导农业生产。
如果把节日比喻为时间中的容器，春节便是所有时间容器中最大的容器，可以容纳最丰富的文化活动和艺术形式。不过，在四季轮回中，其他的节日也各具特色，端午、中秋，也都能成为汇集多门类艺术的“时间容器”。在不同的地区，同一个节日可以盛装不同的内容。使得节日具有魅力和凝聚力的，正是节日所盛装的艺术活动和艺术形式，以及凝聚在这些形式中的生活意义。一旦艺术不再聚集于节日，节日中不再有艺术，节日的魅力就会减弱，生命力就会衰微。复兴传统节日的关键是复兴节日的艺术载体，在节日中再次形成艺术的聚集。
艺术不仅在时间中聚集，更在空间中聚集。北京故宫聚集了海量的艺术珍品，其建筑由香山帮等知名的工匠团体营建，体现了高超的艺术水平。苏州园林几乎聚集了所有的文人艺术品类。拉萨的布达拉宫聚集了不同时代的艺术精品，生动地呈现了一部传承有序的藏族艺术史。佛山祖庙汇聚了从粤剧、醒狮到瓦脊陶塑、金漆木雕等各类艺术，几乎涵盖了佛山所有的民间艺术类型。佛山在明清时期工商业繁荣，百业兴旺，供奉北帝的祖庙作为其公共生活和议事中心，默默护佑着这座充满自治精神的城市。佛山绚烂多彩的民间艺术，至今仍以活态的方式在祖庙中聚集、在生活中传承。
艺术除了在传统的社会空间中聚集，还在现代的美术馆、博物馆及各类艺术展会中聚集。博物馆聚集了作为“文物”的艺术品，美术馆则是当代艺术的聚集地。纽约现代艺术博物馆、所罗门·古根海姆博物馆和惠特尼美国艺术博物馆，不仅收藏着一部完整的西方现当代艺术史，而且还在不
在景德镇、宜兴、德化等陶瓷产区，在苏州苏绣、玉雕、核雕和红木家具产区，在云南鹤庆传统金属工艺产区，艺术因产业而聚集。这些传统工艺产区，最初形成的是手工艺产业链和从业人群的聚集，继而吸引了外来的艺术家、设计师和创意人群，随后吸引了文艺青年和游客，形成更大规模的艺术聚集，形成“见人见物见生活”“宜居宜业宜游”的区域文化经济发展格局。
当代艺术还以“在地艺术”的方式，在美术馆之外的社会空间中聚集。近年来，在中国兴盛发展的艺术乡建、大地艺术节、戏剧节、音乐节等活动，通过艺术的聚集，促进了城市、乡村文化经济发展。在全国各地，还有不少非物质文化遗产聚集区，特别是在西南少数民族地区，众多民间艺术保持着活跃的聚集状态。
不断更新的临展中，将全球最新的艺术创作囊括其中。威尼斯国际艺术双年展和卡塞尔文献展，作为全球当代艺术的盛会，汇聚了最富活力的艺术家、策展人和批评家。
1.3 艺术的社会功能
1.3.1 艺术的礼仪和政治功能
艺术作为一种触及感官和心灵的技艺，在满足人类不同社会需求的过程中，具备了各式各样的功能，积淀了丰富多彩的历史文化内涵。将艺术的功能限定于审美，是特定历史阶段的狭隘看法。广而言之，艺术具有如下功能：礼仪和政治功能，认知和教育功能，娱人和自娱功能，沟通和认同功能。
人类在征服自然的过程中，感受到自然不可测度的威力。在科技不发达的时代，人们不得不“靠天吃饭”，对于生老病死、天灾人祸等自然和社会现象，既不能理解，更难于防控。人类将这些神秘的不可知的力量形象化，变成了敬畏和崇拜的对象。在敬天、敬地、敬鬼神、敬祖先的过程中，艺术朝着礼仪的方向发展，从口传神话、巫舞、灵歌，到神像、法器和礼器的制作，揭开了人类艺术史的早期篇章。
在石器时代，人类普遍形成了对石头的崇拜。石头除了可用于制作劳动工具，其中的特异者，还被认为具有“沟通天地”的力量。中国延绵至今的玉文化、玉工艺便起源于这种早期的石崇拜。在新石器时代，人类学会了琢磨石器，还学会了抟土为陶、结绳为网。陶器除了可以炊煮和盛装食物供人享用，还可以盛放祭品敬献神明。陶还能制作陶范，用于浇铸青铜器。到了铜器时代，统治阶层使用铜制的炊具和饮食器，如鼎、鬲、簋、豆、爵、觥等，同时还用它们盛放祭品。不少青铜礼器的器型是从陶器继承发展而来的。国之大事，在祀与戎。在青铜礼器之外，还有青铜兵器，它们都是国家力量的象征。
商周时期, 国家力量已颇为强大, 青铜器在统治阶层中普遍使用, 制作工艺也达到了很高的水平。传说禹收九州之铜, 铸造九鼎。九鼎象征天下九州。商周时期, 不同层级的统治者, 配享不同规格和数量的鼎, 如土用三鼎, 大夫用五鼎, 诸侯用七鼎, 天子用九鼎。诸侯用九鼎, 是一种严重的僭越。据《左传·宜公三年》记载, 楚庄王陈兵于周都洛阳边, 问鼎的大小轻重, 意欲移鼎于楚。周大夫王孙满回答说, 治理天下 “在德不在鼎” “周德虽衰, 天命未改, 鼎之轻重, 未可问
也”。《左传》未记录庄王的反应，想必十分尴尬。成语“问鼎中原”和湖北方言“不服周”，便与此事相关。
与商人亲鬼神的观念相比，周人已明白敬鬼神而远之的道理。统治者是否据有天命，主要不在于是否用祭品去讨好鬼神，而在于自己是否有德。正是在这种文明开化的政治语境中，周人发展出包括诗歌、音乐、舞蹈、冠服、礼器等在内的“礼乐”制度，以德服众，以文载道，以文艺感化人心。
周平王东迁洛邑，周室衰微，进入诸侯争霸、礼崩乐坏的春秋战国时期。左丘明以鲁国官方史书《春秋》为基础，修编了更为详细的《春秋左氏传》，简称《左传》。孔子周游列国归来，接手了左丘明的史官工作，修订续编《春秋》。孔子还编辑整理了《诗经》《尚书》《仪礼》《乐经》《易经》，与《春秋》一起合称“六经”。汉代独尊儒术后，孔子思想进一步发扬光大。孔子的经学和礼教思想，不重血统和外在的等级关系，更重“为仁由己”“仁者爱人”的个人情操。此外，他还特别强调文艺的教化、熏陶作用，也即文艺的政治功用。
孔子奉行“有教无类”，培育了大批弟子。弟子们在孔子死后，将师生们的言行记录下来，是为《论语》。《论语》中有不少与文艺相关的内容。孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”他还说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子曾向周天子的大夫苌弘请教乐理，后来在齐国听了《韶》乐，陶醉其中，“三月不知肉味”。孔子还向师襄子学琴，反复弹奏《文王操》，最终与古代的圣人心意相通。
孔子为后世文人树立了榜样。有儒家理想的文人，一方面胸怀天下、忧国忧民，另一方面诗情画意、才艺卓绝。同样是春天，杜甫可以写出“迟日江山丽，春风花草香”的香艳诗句，也可以写出“国破山河在，城春草木深”的沉郁顿挫。同样是河流，苏轼可以写出“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”的优美，也可以写出“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪迈。礼乐精神，融入了中国艺术的血脉。
秦汉以后的中国政治制度进一步世俗化和合理化，特别是在科举取士后，门阀血亲让位给选贤与能，世袭的等级制度逐渐松动，社会阶层有了更多流动的可能。贫寒子弟可以通过读书改变命运；朝堂上庄严的礼仪，也可以下沉到乡村。从乡村祠堂、魁星楼、文庙、书院到乡绅和富商的宅院，处处透着“诗书传家”的文化气息。“梅兰竹菊”“渔樵耕读”“麒麟送子”“五子登科”“马上封侯”等图案，在乡村建筑和各类民间工艺品中随处可见。从“礼不下庶人”到“礼失求诸野”，礼乐下沉到民间，形成了中国传统艺术特有的政治表征形式。
1.3.2 艺术的认知和教育功能
艺术在为政治、礼仪服务的过程中，具备了教育和认知功能。南朝齐谢赫在《古画品录》序文中说：“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐代张彦远在《历代名画记》开篇说：“夫画者，成教化，助人伦。”并在“左图右史”的儒家史观中，借《云台二十八将》《凌烟阁二十四功臣》等历史人物画像，阐述图画“见善足以戒恶，见恶足以思贤”的教育功能。
与教育功能相匹配的是认知功能, 观画者需读经通史, 才能了解历史人物的故事, 进而学习如何识别其视觉形象。反过来, 图像也可以帮助观者、特别是不识字的信众, 学习和了解经卷记载的故事、人物和思想。
当艺术获得更独立的地位，不再隶属于统治阶级及其意识形态时，艺术的认知和教育功能会变得更具批判性。这种现象，在中国古代文人阶层形成的过程中，体现为诗歌、绘画创作中的政治异见，或劝谏君王，或针砭时弊，或为民请命。杜甫和白居易的诗歌，多以直白的方式描写官吏的残暴和人民的困苦。不过，不少作品中的讽喻并不是那么直白。据余辉考证，《清明上河图》并非如大家认为的那样是对盛世的歌颂，而是揭露了汴梁存在的各种社会问题，以艺术的形式向君王提出了曲谏。在只喜“祥瑞”的亡国之君宋徽宗看来，这件作品充满了不祥，因此尽管欣赏其创作水平，却不得不很快将其送人。
在欧洲，18世纪启蒙运动高扬理性大旗，挑战宗教和权威。到了19世纪，随着市民阶层的进一步崛起、公共领域的扩张和大众传媒业的繁荣，文学艺术越来越发挥针砭时弊、启迪民智的认知教育功能。现实主义是这一历史进程中最具代表性的文艺思潮。法国作家奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）以现实主义的笔调，描写了法国现代化进程中社会各阶层的生活和命运，其《人间喜剧》系列小说，堪称一部包罗万象的百科全书。马克思、恩格斯高度赞扬巴尔扎克小说的社会认知功能，并以此为范例，提出**“典型环境、典型人物”**的现实主义创作原则。
恩格斯在给无产阶级文学家玛格丽特·哈克奈斯回信时，认为现实主义文艺要想取得应有的艺术教育效果，就不应该直接鼓吹作者的政治和社会观点，而是应该像巴尔扎克那样，将作者的见解隐蔽起来，客观地揭示社会发展规律，“真实地再现典型环境中的典型人物”。巴尔扎克在政治上是一个保守派，同情贵族阶层。但是，他在描写贵族阶层的命运时，却违背了自己的阶级立场和政治偏见，“当他让他所深切同情的那些贵族男女行动起来的时候，他的嘲笑空前尖刻，他的讽刺空前辛辣。而他经常毫不掩饰地赞赏的唯一一批人，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们”。
当艺术不再为统治阶级服务并获得更高独立地位时，艺术家就开始代表其他社会阶层发声，挑战统治阶级的意识形态。欧洲19世纪上半叶的现实主义思潮，体现了艺术的这种自觉。19世纪下半叶的唯美主义思潮，是艺术独立的另一种体现。在唯美主义思潮中，一种波西米亚式的、反中产阶级的价值观开始在艺术家中流行，由此催生了各种离经叛道的前卫艺术运动。19世纪末到20世纪上半叶的欧洲前卫艺术，十分重视艺术的思想性和批判性。艺术家仿效政治运动模式，发动各种艺术先锋运动，发表了无数激进的艺术宣言。
与这种先锋性、激进性相比，以审美教育为目标的艺术要温和得多。审美的艺术并不像前卫艺术那样挑战主流价值观，而是起到一种维护现存秩序的作用。审美一般与娱乐活动而不是与认知活动相连。但在“审美”的框架内，也有人认为，艺术可以帮助人们认识自然和社会。德国哲学家卡西尔创立了符号论美学，认为艺术在赋予人的感觉以形式的过程中，揭示了世界的真相，“伟大的画家向我们显示了外在事物的形式；伟大的戏剧家向我们显示了我们内在生活的形式”。例如，法国后印象派画家塞尚只关心绘画中的形式问题，而不关心社会政治问题，但他对自然的描绘方式，教会了观众更真实地去观看和感受自然。在此意义上，侧重“形式”的艺术作品，也具有认知性和
启迪性。
在西方美学史上，符号论（Theory of Symbolic Form）继承发展了意大利美学家克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）开创的表现论（Expression Theory），其代表人物是德国哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）和美国美学家苏珊·朗格（Susanne Langer，1895—1982）。表现论美学认为，艺术创作和艺术欣赏，都是一种从直觉中生出形象的过程。或者说，是赋予感觉以形式的过程。克罗齐将这一过程称为“表现”（expression）。符号论美学则认为，艺术形式不是心灵中的主观形式，而是社会历史中生成的可见可感的客观形式，该形式中凝聚着人们对世界的认知。卡西尔将这种形式称为“寓意形式”（symbolic form），中译“符号”或“象征形式”。卡西尔1944年在《人论：人类文化哲学导引》一书中指出，艺术作为形式，具有认知功能和启迪意义。
1.3.3 艺术的娱人和自娱功能
一般来说，艺术的礼仪和政治、认知和教育功能，都是一种较为严肃的功能。即便是给人带来快感的审美教育，在一定程度上也较为严肃，并倾向于和“娱乐”划清界限。
古人把过度的娱乐称为“淫”，如果一个君王沉湎于享乐，就会被看作是荒淫无度的昏君。老子曰：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋败猎，令人心发狂；难得之货，令人行坊。”苏轼在《宝绘堂记》中引用老子的名言，提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”。也就是说，君子可以玩物，但不能丧志。但是，也有另一种解释，认为玩物是一种雅好，即便成痴、成癖，也不是一种缺点，反倒是一种为人倾慕的文人风度。唐代张彦远在《历代名画记》中，为自己倾家荡产收藏艺术品的行为辩护说：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生。”明末张岱是一个大玩家，认为“人无癖不可与交，以其无深情也”。也就是说，即便是“过度”的娱乐，也不见得是一件坏事。关键在于这样的娱乐是否有悖人伦天理，损害他人利益。
17—18 世纪的英国美学，也在相当接近的意义上对审美活动与娱乐活动进行区分。但是，凭什么你喜欢美酒、园林和艺术品就是雅，我喜欢同样的东西就是俗？这是古典美学难以回答的问题。而在当时的等级社会中，这个问题也不在精英们的考虑之列。康德在 18 世纪末，对高雅的娱乐和低俗的娱乐所做的一个区分是，前者无关利害，后者关乎利害。所谓无关利害，就是喜欢一个对象却并不考虑占有它。这种说法，与中国文人推崇的“不滞于物”意思相近。
19世纪的欧洲，随着出版业和报纸杂志业的发展，市民文艺开始兴盛起来。20世纪初，特别是在颠覆欧洲传统秩序的第一次世界大战以后，大众娱乐业进入蓬勃发展阶段。起初，精英知识分子对娱乐业是不屑一顾的，但随着社会的进一步平民化，特别是第二次世界大战以后消费文化的兴起，知识分子对“娱乐”的看法不再停留于精英视角。
从平民的眼光来看，无论是精英的审美，还是百姓的娱乐，都是娱乐，为这样的娱乐服务的艺术，都是娱乐的艺术。从这一视角出发看待艺术史，会发现艺术自古以来都有娱人的功能。宫廷歌舞和杂技、民间戏曲和曲艺、山歌俚曲、泥货灯彩，都具有娱人的功能。这些艺术在娱人的同时，有时包含了一定的教化功能，有时则纯粹是一种娱乐，不涉其他。
不过，娱乐也分深浅，有深刻的好欢，也有肤浅的喜欢。文人“雅玩”，或西方人所谓的“审美”，都是一种深刻的好欢。这种喜欢的方式，使得艺术不仅成为娱人的艺术，也成为自娱的艺术。
《庄子·让王》曰：“鼓琴足以自娱。”元代文人画家倪瓒说：“仆之所以谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”宋代苏轼则说：“论画以形似，见与儿童邻。”也就是说，“形似”是普通人看得懂也喜欢的，追求“形似”的绘画是为了取悦众人。文人高士不屑于取悦他人，但求自娱。情到深处，难免知音寥寥，因此，文人雅士对艺术的追求首先是为了自娱，如能遇到知音固然很好，如果遇不到，也能怡然自得。
学者们常说，农民的艺术是自产自销、自娱自乐的艺术。这种说法，主要着眼于小农社会中的家庭手工业和农闲时舞狮舞龙等娱乐活动。但实际情况并非如此。乡村也有职业工匠和演艺人，是专门为他人服务的；家庭手工业也不仅限于满足自家的生活需求，多余的产品还要拿去缴纳赋税或到市场上贩卖；农闲时的舞狮舞龙，也具备一定的专业性，不是所有人都能参与的。不过，在农民的艺术中，“自娱自乐”的现象的确存在。
但农民的“自娱”与文人的“自娱”有所不同。简言之，前者是“众乐乐”，后者是“独乐乐”。“众乐乐”的艺术，一般要面向公众，具有表演性，是一种集体活动。“独乐乐”的艺术，则不必面向公众，不具表演性，是一种个人化的活动。古琴之所以为文人雅器，区别于其他表演性的乐器，原因就在这里。古琴音量低，不是为表演而设计制作的。古琴曲不适合在舞台上演奏，听多了会厌倦。古琴曲首先是弹给自己听的，其次是弹给二三好友，交心谈心。一个人一辈子可以只弹一首曲子，随不同心境而有不同的演绎。古琴甚至不必弹奏，也能达到养心的作用。东晋名士陶渊明有“无弦琴”。苏轼精通音律，好弹琴，却仍然盛赞无弦琴的大音希声——“谁谓渊明贫，尚有一素琴。心闲手自适，寄此无穷音。”
不过，在艺术领域，雅俗区分不是绝对的。在音乐大众化的过程中，既出现了“众乐乐”的流行音乐，也出现了“独乐乐”的发烧友现象。20世纪初，唱片业兴起，加上收音机这一新的传播渠道，推进了古典音乐的普及，也促进了大众流行音乐的发展。无论是古典音乐，还是流行音乐，在听唱片的群体中逐渐分化出一批“有品位”的人，也就是所谓的“发烧友”。与过去的王宫贵胄或社会文化精英不同，这些人不再到沙龙或音乐厅听现场演奏，而是习惯于在深夜独自聆听。他们对音乐的欣赏，已接近文人的“自娱”。
1.3.4 艺术的沟通和认同功能
沟通和认同是艺术的重要功能之一。艺术可以自娱，也可以孤芳自赏，但即便是在这种极端情况下，艺术依然具有沟通性。琴棋书画促进了文人间的情感交流，加强了文人群体的文化认同。音乐发烧友作为一个圈层，虽然不像过去的“票友”那样到现场交流，但彼此之间依然形成了一个交流圈。
古典美学比较注重艺术的表意性，认为艺术的主要作用在于表达个人的思想情感。但是，如果没有受众，没有沟通渠道，艺术家又是为谁而表达呢？有的艺术，如现场表演的艺术，是直接面对观众的。有的艺术，如小说、绘画、摄影，艺术家在创作时并不面对受众，而是通过物质产品抵达受众。古典美学往往用后一种情形设想艺术，因此重“表达”而不重“沟通”。
一般来说，现场表演的艺术沟通性、互动性较强。在茶馆或梨园中，表演者和观众、观众和观众之间有着强烈的互动，叫好声和嘘声此起彼伏。然而，在现代的音乐厅和剧场中，表演艺术的沟通性、互动性被极大程度地削弱了。在演出过程中，观众必须保持安静，他们虽然坐在一起，但其实是在独自欣赏；他们也能在曲终幕落时鼓掌叫好，但绝不像过去的“票友”那样对创作产生直接的影响。梅兰芳经常与票友一起交流共创，得到很多指点和帮助，这种情形，在现代戏剧创作中是不多见的。
少数民族的歌舞，比茶馆或梨园中的专业化、职业化表演，具有更强的参与性和普及性。在这里不存在表演者与欣赏者的区分，而是所有人的共同参与。这种唱歌跳舞的艺术活动，是生活在某个地区、某个族群中的人从小就熟悉的。对于他们来说，学习唱歌跳舞并不是为了有朝一日上台演出，也不是为了学一门谋生的技艺。唱歌跳舞是他们天然的生活和人际交往方式。当这种活动变成舞台上的表演，其原本具有的社交性就会大大减弱，甚至完全丧失。
生产、生活和节日中的歌舞活动，不是一种表演，不需要舞台，也不产生“作品”。相反，舞台化了的歌舞活动，却离不开“作品”，需要有人来创作和编排作品。一方面，需要有可以反复表演的经典剧目，另一方面，为了吸引观众，还需要创作新的节目。在这一过程中，原本在生产生活中、以无作品的方式存在的艺术活动，就转变成舞台化的、以作品为中心的艺术形式。
录音机和电影摄影机发明后，录音棚音乐和院线电影等新的艺术形式产生了，这些新的艺术形式，以更便捷、更高效的方式生产作品。过去，一部戏剧作品写完后，并不能马上面向观众，需要经过演员的反复排练后才能上演，每次演出都需要花费几乎同样多的心力和体力；而在电影制作过程中，可以不按情节的先后顺序来拍摄，演员完成自己的镜头即可收工，更重要的是，剪辑完成的电影作品，可以被反复拷贝和播放，从而大大节省了人力和时间成本。可以预见，人工智能技术将进一步降低音乐、影视作品的创意和制作成本。
在古代的技术条件下，歌舞戏剧等以身体为媒介的艺术活动，通常不产生与身体分离的艺术成果。但是，建筑、绘画、雕塑、诗歌、小说等艺术，却从一开始就可以产生与身体分离的、持存的物质成果。如果我们把这样的物质成果称为艺术作品，那么这类艺术活动便是以作品为中心的艺术活动。对于这类艺术，观众通常接触的是完成了的作品，而不是制作作品的活动。对此，钱钟书曾幽默地说：“假如你吃了个鸡蛋，觉得不错，何必要认识那下蛋的母鸡呢？”这个说法，只考虑到艺术成果与创作者身体分离的艺术活动。
艺术作品是以物质形式体现和固化的艺术劳动成果，如刊印的小说，绘画和雕塑作品，唱片、电影拷贝等。作品作为独立持存的物质产品，具有比现场表演更强的传播力。作品传播，可分为空间传播和时间传播两种形式。在空间传播中，不可移动和可移动作品又有很大差别。教堂、寺庙及其中的艺术品，通常来说是不可移动的。地方民众和远道而来的朝拜者，只能在现场接触“原作”，在现场沟通交流。如果说建筑、壁画和石碑等是不可移动的，卷轴画、器物和金石拓片等则是可移动的。可移动、可携带的艺术品，具有一种跨越空间的传播能力。欧亚文化交流圈的形成，离不开陶瓷、漆器和丝织品的远程贸易，离不开书籍、版画、粉本和小型雕像的实物传播。古代的物质文化交流，远比我们想象的频繁和广阔。
艺术作品还能穿越时间。矗立的建筑，在时间长河中不断翻修，一方面将古人和今人联系在一起，另一方面积淀了不同时代的艺术风格，串联起一部艺术发展的历史。可移动的作品，则能更灵活地穿越时间。唐诗宋词以文字为载体，千古流传，至今仍影响着我们对“何以中国”的理解。诸多传世名画，原作虽然不存，不同时代的摹本和仿本，却以另一种方式传承和再创造，连接古今，通往未来。
经典作品在时间和空间中的旅行，对于人类文明的延续具有深远意义。佳作如明月，“山南山北雪晴，千里万里月明”，这是跨空间共情；“今人不见古时月，今月曾经照古人”，这是跨时间融通古今。有些作品是思想作品，如《庄子》《论语》；有些作品是艺术作品，如诗歌、绘画、雕塑和工艺品。这些经典作品，或者以文字和书籍为载体，或者作为物质产品流通。它们将不同时代、不同地区的人联系到一起，在生活之流上，建立起普遍的文化认同。这种文化认同有大有小，小到一个方言区，大到一个民族、一个国家，乃至全人类。
认同（Identity）是一个社会学概念，指一个人对自己身份归属的主观认定，如个人认同回答的是“我是谁”的问题，地域、性别、民族、国家认同，回答的是“我们是谁”的问题。特定的认同感，是由特定的社会文化环境塑造和强化的。文化认同，是一种最深层、最具感染力的认同。经典的艺术作品，以及那些在生活中活态传承的经典艺术形式，对于建立文化认同功莫大焉。
1.4 艺术的现实存在状况
1.4.1 作为物质文化遗产的艺术
尽管艺术在生活中无处不在，但很多人对艺术的了解还是抽象的，或从书本上读来，或从课堂上听来，缺乏切身感受。要想了解什么是艺术，第一要务是到现实生活中去遭遇艺术，去感受艺术真实的存在状态。例如，对于艺术院校的同学来说，艺术不是首先存在于艺术史课堂播放的幻灯片中，而是首先存在于自己所处的学习环境中——艺术学院是培养艺术人才和艺术从业者的地方，艺术就在这里。如果连整个学院分为哪些专业，不同专业的同学在学什么、未来可能干什么都不清楚，仅仅听几节艺术史的课，对于了解何谓艺术是无济于事的。
在不同的时代、不同的地方，艺术有不同的存在方式。对于不少圈外人士来说，第一印象中的艺术多半记载在书本上、收藏在博物馆中，即作为“文物”的艺术。而且，他们心中所想的“文物”，通常并不包括全部的古代艺术遗存，而仅仅指博物馆中陈列的可移动文物。事实上，物质文化遗产至少包括三大类：历史建筑，考古遗址，可移动文物。对应到艺术上，也可以分为这三类。
艺术史专业的同学每年暑期都会外出考察，第一是观摩博物馆中收藏的可移动文物；第二是参观考古遗址，多为被挖掘过的墓葬或窖藏，博物馆中的出土文物多来自这里；第三是考察历史建筑，如故宫、法海寺、应县木塔及各类石窟寺，在这些建筑中，还留存着一些未被搬运到博物馆中的“文物”，如壁画、塑像、建筑装饰等。
但是, 走马观花无法把握艺术真实的存在状态。这是因为, 从看到 “遗址” “遗物” 等古代生活留下的残片, 到还原古代生活的真实样貌, 还有相当一段距离。这正是考古学、文学与博物馆学、艺术史等学科得以成立的原因。考古学 (Archeology) 于 19 世纪中叶诞生于欧洲, 是对古代物质遗存进行实证性、科学性研究的一门学科。20 世纪初, 考古学传入中国, 与中国固有的器物学、金石学及文物鉴藏传统相结合, 不断发展壮大。新文化运动兴起了疑古思潮和古史辨运动, 甲骨文和敦煌遗书的发现, 激发了人们重新阐释古代历史的热情。1922 年, 北京大学国学门成立了以马衡为主任的考古学研究室, 外聘罗振玉、伯希和等为考古学通信导师, 建立了中国第一个考古学专业。
1928年，中央研究院成立历史语言研究所，傅斯年任首任所长，以安阳殷墟的发掘为中心，推动了科学考古学在中国的发展。
考古工作者详细地记录遗址发掘状况，对文物进行检测、分类和保护，为艺术史研究提供了坚实的物证。艺术史家结合历史文献，对考古资料进行解读，力图还原一段鲜活的历史。文物修复通过材料检测和工艺试验，一方面将文物碎片重新组合到一起，另一方面研究古代的造物流程，将失传了的工艺技术恢复起来。文物修复技艺本身可以申报为非物质文化遗产项目，被恢复的古代工艺也能在当代活态发展，如从楚漆器修复中恢复的楚式漆器髹饰技艺，被列入国家级非物质文化遗产名录。
很多文物都来自于墓葬。我们不能从这些“地下”文物直接推断出“地上”的生活方式。这是因为，在墓葬中，有一部分文物是随葬的生活用品或礼器，还有一部分文物是专门陪伴死人的墓葬俑和明器。人们首先需对二者进行分辨，才不至于闹笑话。墓葬俑是放入墓室陪葬的人偶，用陶瓷、木石、金属等材料制成。例如，秦始皇陵墓中的兵马俑，以陶制的兵马代替活人活马殉葬，形成一支气势恢宏的地下军队。兵马俑原本不用于日常生活，如用来装饰客房，难免让住客无法安枕。有的明器，如魂瓶、骨灰翁，造型怪异，明显与日用器不同。有的明器是生活用品的微缩版，如汉墓中的陶制猪圈、房屋。明器一般用料较差、做工较为粗糙，但制作明式家具的工匠，有时也制作一些微缩版的家具，做工倒十分精细。
在视死如生的古代, 死亡是人生的重要组成部分, 由此形成一种丧葬文化。丧礼和墓葬是丧葬文化的核心。墓葬的空间结构和内部陈设本身, 是古代丧葬文化的一种物质遗存。如同生活习俗不断演变一样, 古代的丧葬文化也在不断变化, 总体而言, 是从厚葬到薄葬, 从神秘到理性。艺术史家巫鸿在《黄泉下的美术: 宏观中国古代墓葬》一书中, 从空间性、物质性和时间性三个维度对墓葬中蕴含的生死观念进行了系统分析。在上古时代, 人们普遍认为人死后会在墓室中走动, 槁椁上悬挂或描画的玉璧, 正是亡灵出入的孔洞。
高级别的墓葬群常常表现为迷宫般的地下宫殿，这也是一种建筑艺术形式，是不同时代建筑营造法式的体现。在盗墓小说中，这些阴暗的、危机四伏的地下建筑，成为营造恐怖气氛的最佳环境。在不少电影大片中，古埃及金字塔和复活的木乃伊是恐怖和探险故事的最佳背景。有不少地下营造技艺也在地上使用，只不过功能和形制有很大不同。
墓葬出土的书画和器物，与传世作品相比，往往具有更高的可信度。传世作品多仿品、赝品，很多情况下难以鉴别真伪、判定年代。而出土文物在真实性上有较大保障，尤其是在正规的考古活动中。不过，也有伪造文物的人，会将赝品埋入地下，再挖出来售卖。在古玩市场上，假文物往往比真文物多，这是对购买者眼力和学识的一种挑战。辩证地来看，制造赝品的技艺也是艺术历史的一部分，有时候还相当重要。这是因为，赝品多、仿制技艺高超的时代，也是艺术品鉴藏之风盛行的时代。从今天来看制造赝品是违法的，但在古代，人们常常将鉴别艺术品真伪视为收藏家必备的修养。造假者与鉴藏者之间的博弈，使得这种修养和能力不断提升。在赝品史中，蕴藏着一部艺术的观念史和鉴藏史。
1.4.2 作为非物质文化遗产的艺术
第二次世界大战之后，各国政府痛定思痛，认识到保护人类共有遗产的重要性。1972年，联合
国教育、科学及文化组织（以下简称“教科文组织”）通过了《保护世界文化和自然遗产公约》。人类共有的遗产，被分为自然遗产和文化遗产两种。此后，经反复讨论研究，又将文化遗产分为物质文化遗产和非物质文化遗产两类，最终于2003年通过《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《非遗公约》）。
《非遗公约》对非物质文化遗产的定义是: “非物质文化遗产, 指被各社区、群体, 有时是个人, 视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传, 在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中, 被不断地再创造, 为这些社区和群体提供认同感和持续感, 从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重”。
从这个定义可知，非物质文化遗产并不像字面意义上那样是“非物质的”。“非物质性”并不能用来区分非物质文化遗产和物质文化遗产，因为任何一件文物的背后，都有无形的、有待于解读的文化。实际上，为了避免人们望文生义、产生误解，在联合国教科文组织的文件中，有时也将非物质文化遗产称为“活遗产”（living heritage）、“活传统”（living tradition）。2018年，联合国教科文组织非物质文化遗产科（Intangible Cultural Heritage Section）甚至更名为活遗产处（Living Heritage Entity）。也就是说，非物质文化遗产与物质文化遗产的区别，不在于非物质性，而在于活态性。如果说物质文化遗产是过去完成时，非物质文化遗产则是现在进行时，在适应环境的过程中被不断地再创造。如果说物质文化遗产是见物不见人，非物质文化遗产则是“见人见物见生活”的当代社会实践。
非物质文化遗产除了是活态的，也是对今天有价值的。“遗产”作为祖先留给后人的财富，包含了“有价值”的含义。日本人在第二次世界大战后提出的“无形文化财”概念，启发了联合国教科文组织。在汉语中，将非物质文化遗产阐释为活态的优秀传统文化，歧义最少。2011年颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产法》指出，保护非物质文化遗产的目的是“继承和弘扬中华民族优秀传统文化”“国务院建立国家级非物质文化遗产代表性项目名录，将体现中华民族优秀传统文化，具有重大历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产项目列入名录予以保护”。也就是说，不是所有的传统文化都能列入非物质文化遗产名录，例如裹小脚这样的陋习，就不能被当做非物质文化遗产来保护。
在英文版《非遗公约》中，“Intangible Cultural Heritage”直译是不可触摸的文化遗产、无形的文化遗产。中文版《非遗公约》使用的“非物质文化遗产”一词，与法文版《非遗公约》使用的“patrimoine culturel immateriel”一词接近。在文中，“非物质文化遗产”简称“非遗”。不少人喜欢使用“非遗文化”，但这是一个错误用法，因为“非物质文化遗产”本身就包含了“文化”。
还有不少人误以为应该像保护文物那样保护非遗，秉持“原真性”原则，永保“原汁原味”，不能创新，也不能发展。为避免这类误解，联合国教科文组织在2015年通过的《保护非物质文化遗产的伦理原则》中明确指出“非物质文化遗产的动态和鲜活本质应持续获得尊重。真实性和排他性
不应构成对非物质文化遗产保护的担忧和障碍”。在我国，党的十八大以来，党中央明确提出对待传统文化的**“创造性转化、创新性发展**”原则。这一原则尤其适用于非遗传承保护。
《非遗公约》以文化人类学为基础，将非遗分为五类：口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会实践、仪式、节庆活动；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统手工艺。人类学（Anthropology）作为一门现代社会科学，诞生于19世纪下半叶的欧洲。人类学对“人”这种特殊的动物展开科学、实证的研究，包括：人种和进化论研究，如体质人类学，心理人类学，语言人类学等；人类社会、文化组织形式研究，如文化人类学、经济人类学、社会人类学、城市人类学等。人类学曾经为西方殖民主义服务，带有西方中心主义，将非西方社会文化看作是原始、落后的。20世纪后半叶的人类学发展，逐渐摆脱了这种西方中心主义和原始主义倾向。在非遗概念形成的过程中，民俗、民间等概念，因带有一定的居高临下的意味，后来都从《非遗公约》中排除出去了。
2004年8月28日，第十届全国人民代表大会常务委员会第十一次会议审议通过我国加入《非遗公约》。我国的非遗保护体系建立在新中国成立以来的民族民间艺术研究传统上。相关专家和部门以文艺学为基础，将非遗分为十类，其中七类从明面看就是文学艺术，其余三类也都与艺术相关：民间文学；传统音乐；传统舞蹈；传统戏剧；曲艺；传统体育、游艺与杂技；传统美术；传统技艺；传统医药；民俗。
中国的非遗体系，几乎囊括了中国所有的传统艺术形式，不仅有汉族的，还有各少数民族的，而且均以活态的方式，在当今社会中存续发展。中国是最早加入《非遗公约》的国家之一，也是世界上非遗资源最丰富、非遗保护最成系统的国家之一。也就是说，要想了解中国传统艺术，除了参观博物馆、阅读艺术史图书，还可以到全国各地去拜访非遗传承人，切身感受不同的非遗项目。目前，在非遗十大门类中，传统美术、传统技艺（合称传统工艺）发展得最好，最有市场需求，也最具活力。传统工艺常常在一大片区域中聚集，如景德镇、宜兴、德化、石湾、醴陵、汝州等陶瓷产区，苏州玉雕、核雕和苏绣产区，鹤庆传统金属工艺产区等。到这些地方去，可以近距离观察鲜活、多样的艺术实践，从而加深对艺术的直观理解。
1.4.3 艺术场馆中的艺术
文艺复兴以来，在欧洲艺术的现代化过程中，不仅出现了“美的艺术”这一现代艺术观念，而且出现了一系列配套的现代艺术体制，如艺术学院、博物馆、美术馆、音乐厅、剧场、画廊、拍卖行、双年展、艺术博览会、音乐节、戏剧节等。百余年来，在中国式现代化进程中，这些现代艺术观念和艺术体制逐渐传入中国，与中国国情和文化传统相结合，生根发芽，开花结果。
美术馆、音乐厅、剧场等现代艺术场馆，具有较高的门槛和专业管理水平，被人们视为艺术的殿堂。艺术场馆的专业性首先体现为专业化的部门分工。例如，中国美术馆下设19个部门，其中最核心的业务部门有：藏品征集部，典藏部，艺术品修复部，展览部，设计部，研究部，公共教育部，艺术传媒推广部，文创开发处等。概括地说，美术馆或艺术博物馆的核心功能至少包括五个部分：
收藏，展览，研究，公共教育，文创衍生。
博物馆（museum），源自古希腊语“mouseion”，字面意思是“缪斯的宝座”，指哲学沉思之地。博物馆一般都有系统性的收藏，对藏品进行展示和陈列。综合性的博物馆如历史博物馆、自然博物馆、科学博物馆，专题性的博物馆如军事博物馆、交通工具博物馆、城市规划博物馆、医学博物馆、汽车博物馆、玩具博物馆、咖啡博物馆等。
美术馆是博物馆的一种，也称艺术博物馆，以收藏、陈列和展示艺术品为主。艺术博物馆与文物博物馆最为接近，如故宫博物院、中国国家博物馆中的文物藏品，大多为艺术品。近年来，故宫博物院在文物展策划中引人艺术视角，甚至将文物与当代艺术品一起展出，如2022年举办的“照见天地心——中国书房的意与象”展览。
一个好的美术馆，首先得有成系统的艺术品收藏和固定陈列。艺术品收藏得成体系、有特色。例如，纽约的现代艺术博物馆以20世纪西方现代主义艺术为收藏基础，进而扩展到全球当代艺术；伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆则以工艺美术和设计收藏为特色。此外，还得有作为镇馆之宝的明星级作品。国内外知名美术馆常常会从捐赠渠道获得名家名作，个别美术馆还会在拍卖会上购买重量级作品，以提高自己的声誉。艺术品收藏在美术馆空间中主要体现为固定陈列。如果藏品数量很多，则会轮番展览，这时候就涉及策展。如故宫经常更换藏品展，每次都会策划一个特定的主题。
一个好的美术馆，还得不断策划新的临时展览，才能持续获得公众的关注。临时展览的展品，有时从其他博物馆借调或交换而来，有时直接从艺术家或藏家、画廊征集而来。临时性展览，一般得有鲜明的主题。而要想通过展品讲好故事，就不得不进行长时间的研究。一个重量级展览，往往需要一两年以上的时间来研究、策划。此外，展品清点、物流运输、展览安保也得到位，展品在运输和展出过程中不能有任何损伤，否则会极大损伤美术馆的声誉。
一个好的美术馆，还得为公众提供优质的公共教育活动。美术馆自诞生之日起的一个重要功能，就是向公众提供公益性的艺术教育。美术馆一般是公立的，即便是私立的美术馆，一般来说也必须具有公益属性。美术馆的公共教育，首先体现为讲解服务，其次体现为针对特定展览的体验性、交互性活动，以及面向公众的普及讲座。如今，美术馆已成为提升公民文化素质的重要载体，各大美术馆都在公共教育方面下了很大功夫。
一个好的美术馆，还得有文创纪念品商店，让观众看完了展览，还能带走纪念品。这一点，对于文博系统也是一样的。故宫文创让文物“活起来”“火起来”，成为博物馆衍生品开发的一个典型案例。纽约现代艺术博物馆的文创商店，摆满了时尚的设计产品，吸引了大批游客。大都会艺术博物馆的文创商店，甚至发展成为一个独立的品牌，可以离开纽约到全世界发展。
总而言之，当我们去美术馆等专业场馆中去感受艺术时，我们得意识到，我们所看到的艺术品，都是经过专业人士挑选并以特定方式呈现的藏品或临时展品。这和艺术在生活中的自然存在状态截然不同。因此，也有人对专业艺术场馆隐含的价值判断提出质疑。专业艺术场馆作为公共空间，的确发挥着某种公共舆论和价值导向作用。不过，艺术场馆的专业性，恰好也体现在这种带有导向性的价值判断之中。有价值判断并不是问题，问题在于是否具有反省意识，能否去除价值判断中掺杂的偏见和落伍的观念。
1.4.4 社会空间中的艺术
如前所述，美术馆等专业场馆中的艺术，是经过挑选的艺术。**艺术首先在社会空间中存在，然后才在专业艺术空间中存在。**有人把美术馆这类专业艺术空间，称为“白立方”（white cube），即去除了社会语境的纯艺术空间。进入“白立方”的艺术，在很大程度上丧失了原有的社会属性。更有甚者，还有大量专门为“白立方”创作的艺术。这样的艺术，难免会脱离生活，远离群众。
艺术原本广泛地在生产生活中存在，在多样化的社会空间中存在。民间歌舞在劳动、休闲和节日中存在；戏剧和曲艺在江湖中游走，在勾栏瓦肆、茶馆、庙会和社火中聚集；造像和装饰艺术在庙宇、祠堂中存在；诗书画印在文人雅集和私家园林中存在。
勾栏瓦肆是宋代城市中的演出娱乐场所。瓦肆，又称瓦子、瓦舍。宋代人把这种娱乐场所中的人聚人散，比喻为合瓦与揭瓦，“瓦舍者，谓其来者瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也”。勾栏，是栏杆的意思，大概是因为演出场地设围栏收费，因此人们用勾栏来指代这些场所。
祠堂，也称宗祠、祖祠、祖庙，是宗族祭祀祖先的场所。周朝至北宋时期，只有天子和王公贵族可建宗庙、宗祠。南宋理学提倡建家族祠堂，明嘉靖以后全面向老百姓开放。乡村的家族祠堂，除举行祭祖仪式，也是家族议事、办学、看戏和休闲的公共空间。
**庙会是围绕寺庙进行的民俗、商业活动。**有的庙会是一种节日集市，售卖各类食品、用品和玩具；有的庙会是迎神赛会，即将神像抬出寺庙巡游，进行各类公共表演活动。
在现代化进程中，传统的艺术空间逐渐式微，让位于现代的艺术空间。对此不满的艺术家和批评家，提出了让艺术走出“白立方”的主张。20世纪60年代以后，公共艺术、大地艺术、在地艺术等走出“白立方”的艺术在西方蓬勃发展，并向全球扩散。这些走出“白立方”的艺术，与“白立方”中的艺术，形成了鲜明的对照。
但是，它们的出现并没有导致“白立方”的衰微，而是使“白立方”内外的艺术并行发展，并形成了互动。例如，公共艺术、在地艺术创作，可以在社会空间中分散进行，也可以到美术馆集中展示宣传；美术馆也可以走进社区，走进乡村，成为具有在地性的社区美术馆、乡村美术馆。
“白立方”的盛行一度使人们产生了一种错觉，以为艺术只在美术馆、音乐厅和剧场中存在，而在生活中不存在。随着时代的发展和人民生活水平的提升，越来越多的艺术走进日常生活。如家庭装修中的艺术设计和艺术软装，是艺术在百姓家庭生活空间中的一种体现。艺术酒店和艺术民宿，是百姓在出行时可以居住和体验的艺术空间。再如茶道、香道、花道，在百姓的生活中也越来越普及。简言之，艺术从小众走向了大众，从“殿堂”走进了与衣食住行相关的日常生活。
从政府管理角度来看，日常生活的艺术化主要由文化事业和文化产业两方面来推动。近年来，我国政府日益重视公共文化服务。美术馆、图书馆、音乐厅等专业场馆，是为公众提供公共文化服务的主要场所。此外还有各类送艺术进社区、送艺术下乡的活动，是由政府买单、由专业机构来执行的。公共文化服务是政府采购而不是政府包办，因此，政府会向专业团体购买服务，并请专家和第三方审核。更重要的是，要由百姓“点单”，要让百姓满意。因此，如何打通公共文化服务通往群众的“最后一公里”，成为近年来备受关注的一个话题。
文化产业具有商业效益和社会效益的双重属性，各国政府均重视文化产业。我国近年来大力提倡文化与旅游产业融合，形成了“以文塑旅、以旅彰文”的融合发展局面。此外，我国政府还高度重视
数字文化产业,打造数字IP资源库,发展数字文化版权交易,建设数字孪生城市,探索元宇宙技术。
近年来，艺术乡建在我国蓬勃发展。艺术乡建一方面涉及文化事业，另一方面也涉及文化产业。艺术乡建不是简单的“送艺术下乡”，而是在有条件的村、镇、县，以艺术的方式促进乡村振兴。在城市化进程中，人口往大城市聚集，不少村成了空心村。乡村振兴，首先要兴业，才能让村民留得住、回得来。艺术乡建，首先兴的是旅游业，通过艺术引流，让村里人可以吃旅游饭；其次兴的是农业和手工业，让村民能够艺术地劳动，艺术地生活。
与艺术乡建相伴随，艺术在城市更新中也发挥着越来越大的作用。如今，老旧街区改造、工业遗产再利用等都离不开艺术。成都的宽窄巷子、苏州的双塔菜市场，经过艺术的介入成为网红打卡地。北京798艺术区和751艺术区是工业遗存改造的一个早期范例，此后，在全国各地都出现了这类工厂变艺术区的成功案例。
**非物质文化遗产，作为一种在地文化，在城市更新和乡村振兴中发挥着越来越重要的作用。**景德镇从手工制瓷技艺出发，由产业聚集走向更大规模的艺术聚集，在短短20年时间内发展成为一座世界闻名的创意城市，其周边的乡村也都成为艺术的“桃花源”和旅游目的地。类似这样的现象越来越多。人们意识到，社会空间中的艺术并不一定是走出“白立方”、来自“白立方”的艺术，也可以是原本就在当地活态传承发展的艺术。
思考题
技艺与技术的区别是什么？ 答： 技艺是经验之知，依赖口传心授。而技术则是科学原理，可验证、可重复的科学知识体系。
古人为什么要把技艺分为三六九等？ 答： 其根本原因在于古代社会严格的等级制度，还有基于这种制度形成的“劳心者者治人，劳力者治于人”的社会观念。在欧洲社会中技艺也会被分为自由艺术和机械艺术，而机械艺术也被称为奴隶的艺术。在中国，技艺则被分为六艺和百工。这二者皆在维护和巩固统治阶级的地位和文化权利
在古代社会中，艺术如何为统治阶级服务？ 答： 1.作为意识形态的载体，增强了意识形态的感染力，维持统治阶级地位； 2.通过精美的礼器和明器、庙宇和教堂等彰显统治阶级的权威与尊贵； 3.当宗教艺术作为政教合一的产物时，它直接服务于统治阶级的信仰体系； 4.通过宫廷艺术、文人艺术等形式，丰富统治阶级的精神生活。
哪些艺术不适合以审美的方式来对待？ 答： 一般来说，宫廷的艺术、宗教的艺术等较为严肃的艺术，并不适合以“审美”的方式对待。
**古代文人是如何享受美好生活的？ 答：**古代文人既追求精神的满足，也注重生活的品质。 1.进行艺术创作抒发情感，如诗词书画； 2.品茶、赏石、插花，游历山水，感受大自然的美好； 3.摆弄室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、位置、衣饰、舟车、蔬果和香茗等事物，追求雅致。
如何理解“美的艺术”这一现代艺术分类体系？ 答： （p29）就艺术分类而言，有学术研究、图书编撰中的知识分类，有围绕人才培养的学科、专业分类，也有行业、职业和生活中的分类。 “美的艺术”现代艺术体系同时关涉上述三种分类方式，形成了一种看似独立自主的艺术体制。 1.学术研究、图书编撰—知识分类 2.人才培养—学科、专业分类 3.行业、职业和生活分类
艺术聚集理论在哪些方面推进了对艺术分类问题的思考？ 答： 1.动态视角：艺术是随着社会需求的变化而聚散离合的 2.跨学科关联：体现为跨门类跨媒介的关联，突破了穿传统分类的界限 3.人的活动聚集：人的聚集是艺术聚集的核心，艺术活动通过人的活动发展和传承变化。
如何理解艺术是把握、认识世界的一种方式？ 艺术是把握、认识世界的一种方式，它通过图像、色彩、线条等视觉元素，再现和反映社会现实、历史文化、人文情感。不仅具有教育和认知的功能，还能激发人的想象力和思考力，帮助人们更深入的理解和认识世界。
艺术如何促进人与人之间的情感交流？ 艺术具有沟通和认同的功能，它通过现场艺术表演（脱口秀，说书等与观众互动）和熟人社交活动（雅集、同好交流圈）等来促进情感交流。当代公共艺术也能为公众带来单纯的快乐（电影、公共展览等），促进公众之间的情感交流，拉进人们的距离。
艺术如何增强人们对家乡、祖国的认同感？ 艺术通过展现家乡风光、民族历史和文化精髓，增强人们对于家乡、祖国的认同感 经典的艺术作品可以跨过时间和空间，将不同时代、不同地区的人们联系在一起，建立起普遍的文化认同，达到人们整体对与家乡和祖国的认同感。
**简述“美的艺术”与“自由艺术”的区别和联系。 区别：**美的艺术更侧重于审美创造和欣赏，如诗歌、绘画、音乐等强调艺术作品的审美价值，等级观念弱 自由艺术则是古代上层阶级学习和研究的活动，有文法、逻辑等学问，强调知识的广度和自由探索，等级观念强 联系：美的艺术中部分技艺原本属于工匠，经过艺术化提升后，与自由艺术在精神追求上交会，共同丰富了人类的艺术领域。
艺术设计一般分哪些专业方向？ 1.建筑设计； 2.室内设计、家具设计、景观设计； 3.服装设计； 4.包装设计、展陈设计、广告设计； 5.交通工具设计； 6.视觉传达设计、信息设计； 7.服务设计； 8.以及针对特定需求的如老龄化设计、性别设计等。
艺术设计与现代生活的关系。 一般来说，“艺术设计”主要与轻工业生产而不是重工业生产相联系。也就是说，经过艺术设计的产品和服务，抵达人们的日常生活，对身体感官起到直接的作用。 与现代生产对应的现代设计，以艺科融合的方式，为现代人的日常生活服务。设计并不仅限于日用品设计，它涵盖日常生活的方方面面，甚至拓展到非物质化的服务设计，优化服务流程，满足不同人群的需求。 艺术设计的广泛应用，丰富了现代生活的审美体验，提升了生活品质。
什么是艺术学的“升门” 答：2011年，教育部颁布了新的研究生学科专业目录，艺术学从文学中独立出来，成为第13个学科门类。通俗地说，这是艺术学的“升门
**我国的艺术学科目前是如何分类的？ 答：**2022年之后，所有学术研究性归入艺术类一级学科，培养学术性、研究性人才，音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计等六类归位专业学位，培养专业性、实践应用性人才。
艺术的学科分类与行业分类有何不同？
答：艺术作为一种社会实践活动，首先体现在行业、职业、日常当中，学科分类是基于学术研究和教育体系的，将艺术细分主要是服务于艺术人才的培养。行业分类更加广泛和细分，现有的学科分类并不能完全与社会现实中存在的情况相吻合。
案例1 作为国之重器的鼎
礼器泛指中国古代祭祀用的器具，包括鼎、俎、豆、鬲等食器，爵、尊、彝、缶等酒器，钟、鼓、磬、饶等乐器，以及玉和帛等。其中，鼎最具象征意义，被称为“国之重器”，既是沟通天地
鬼神的礼器，也是国家政权的象征。
陶鼎出现于新石器时代早期，青铜鼎盛行于商、周、秦、汉。鼎的造型来自实用的炊煮器，由腹、足、耳三部分构成，腹可盛汤，足可扬火，耳可穿扛搬运。
商代晚期的后母戊方鼎，是商王文丁为祭祀其母而铸造的礼器。鼎呈方形，四足直立，是现存青铜礼器中形制最大者。鼎身饰有盘龙纹及饕餮纹，以示丰收、吉祥；耳郭上铸有虎咬人头纹，显得威武、庄严；柱足上有小巧的蝉纹，纹样优美。腹内有铭文“后母戊”三字。方鼎采用分铸法浇注，工艺复杂，在当时需二三百名工匠同时操作、互相配合才能完成。
在夏商周时期，鼎被用来建立“明尊卑，别上下”的封建等级秩序，等级愈高，可用鼎数愈多。传说中大禹制九鼎，九鼎象征九州，代表了统治天下的最高权力。只有天子可用九鼎。“问鼎中原”这个成语的意思是争夺天下。（韩雨杉编撰）
案例2 宋人四雅
宋人四雅指的是宋代文人间流行的四种雅致的活动，即焚香、点茶、挂画、插花。吴自牧在《梦梁录》中写道：“烧香点茶，挂画插花，四般闲事，不宜累家。”这些雅事巧妙地将美融入了日常生活的方方面面，勾勒出了宋代文人独特的生活美学。
焚香作为一种文人雅道，在宋代得到了发展。文人在调弦抚琴、品茗论道、书画会友时，无不以香助兴。有些文人还喜欢亲手调香，著名的爱国诗人陆游就是位调香高手。他在《焚香赋》中生动描绘了调香的过程：“暴丹荔之衣，庄芳兰之苗。徙秋菊之英，拾古柏之实。纳之玉兔之臼，和以桧华之蜜。”
茶在宋代已经普及到民间，上层人士以烹茶为风尚。点茶是当时流行的独特烹茶方式，将茶研成粉末，调成茶膏，再放入茶盏中用水冲点，搅拌成乳状后饮用。日本的抹茶道就源自于此。点茶的过程繁杂，对茶叶、水质、火候、茶具都十分讲究。文人不仅在品茶时追求品味，还发展出了斗茶、分茶和行茶令等富有娱乐性的活动。
挂画起初是指挂于茶会座位旁的关于茶的相关画作，到了宋代演变为以诗、词、字、画的卷轴为主。宋代文人讲究画的内容和展示形式，使赏画逐渐成为家居鉴赏和文人雅集中必不可少的活动。
插花源自佛前供花的传统，宋代之前主要流行于宫廷和贵族家庭。到了宋代，插花已经成为整个社会的生活时尚，深入到寻常百姓家。文人雅士更是以插花为尚，追求清、疏的风格，注重线条美，形式之中蕴含深厚内涵，以表达自己的人生哲理与品德操守，因此也被赞誉为**“理念花”**。
宋人四雅充分展现了宋代文人对雅致生活的追求。有了这些审美需求，也就出现了相应的艺术供给，如匠人制作的花器、茶器和香具，文人亲自参与的书画创作等。这些艺术都可称为审美的艺术。（黄庆圆编撰）
本案例参考文献：吴钩，风雅宋；看得见的大宋文明[M]、桂林：广西师范大学出版社，2018.
案例3 “环肥燕瘦”的宫廷舞蹈
早期的宫廷舞蹈常用于祭祀和典礼，随着时代的变迁，“娱人”逐渐成为宫廷舞蹈的重要功能。例如，成语“环肥燕瘦”中的两位主角——杨玉环和赵飞燕，分别是唐代和汉代皇帝的宠妃，皆善舞。杨玉环即杨贵妃，体态丰满、姿容艳丽、多才多艺，是典型的唐代美女。其歌舞尤其出色，进宫当天曾随《霓裳羽衣曲》翩翩起舞。唐玄宗赞叹说，看后才知道回雪流风，可以回天转地。
李白曾在诗中借赵飞燕捧杨玉环，“一枝秾艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆”。可也正因为如此，曾为他脱靴并记恨在心的高力士向贵妃进谗言，说他将贵妃比作赵飞燕，不怀好心。
赵飞燕得宠后，被册封为皇后，因身体娇小、舞姿轻盈，故得名赵飞燕。其歌舞《归风远送之曲》给人以乘风飞去之感。相传汉成帝为其造水晶盘，令宫人用手托盘，让飞燕歌舞其上，所谓“身轻若燕，能作掌上舞”。她还擅长一种独特的舞步“躑步”，其舞技达到了相当高的水平。
汉宫舞蹈柔美古朴、技艺绝妙，唐宫乐舞绮丽多姿、富于诗情。杨玉环和赵飞燕的体态不同、舞姿不同，但共同之处在于，她们的舞蹈都是“娱人”的艺术。汉成帝沉湎酒色，导致外戚专权、王莽崛起；唐玄宗纵情声色，终致安史之乱，流亡蜀地遭遇兵变，杨国忠被诛，杨贵妃也被赐死。美人无罪，但君王不可为政昏聩，沉湎声色。（韩雨杉编撰）
本案例参考文献：袁禾．中国宫廷舞蹈艺术[M].上海：上海音乐出版社，2004.
案例4 西园雅集
雅集是中国古代文人士大夫以文会友、诗酒唱和、切磋技艺、畅叙风雅的集会活动，融合诗歌、绘画、书法、音乐、园林等多种艺术。
西园为北宋驸马都尉王选的府第，元丰初年，王选邀请苏轼、米芾、黄庭坚、秦观、刘巨济等著名诗人、文学家、书法家、画家共16人游园，史称“西园雅集”。与会的著名画家李公麟将此次盛集绘为《西园雅集图》，米芾则在《西园雅集图记》中，对人物姓名、衣冠、活动及周围环境进行记录。在米芾对西园雅集的记述中，苏轼挥毫题字，苏辙执卷观书，李公麟据卷绘画，米芾昂首题石，另有抚琴拨阮、谈禅论道者，艺术形式丰富多样。
此后，“西园雅集”成为中国绘画史上常见的题材，宋代的刘松年、元代的赵孟頫、明代的仇英等均绘有《西园雅集图》，以追慕西园雅集的盛况。（凌珑编撰）
本案例参考文献：席明亮．从西园雅集看北宋文人画家集群[D].杭州·中国美术学院，2022
案例5 吴门画派
“吴门”是中国古代的地域名称，即今江苏省苏州市及周边地区。苏州自古便人文荟萃、钟灵袁秀，到了明代更是引领风气之先，成为江南乃至全国的书画创作、鉴藏重镇。据徐沁《明画录》记载，明代文人画家有八百余人，其中苏州一地竟占一百五十余人。
吴门画派是明代中期崛起于苏州的著名绘画流派，以沈周、文徵明、唐寅、仇英等为代表，擅画花鸟山水。文徵明是沈周的学生，二人弟子众多，既有擅画山水者如谢时臣，也有擅画花鸟者如陈淳、周之冕、王穀祥。沈、文二人各自的家族中也有许多传承者，如文氏家族的文彭、文嘉、文伯仁、文震亨等。总体来看，吴门画派的山水画崇尚五代北宋董源、巨然、米芾及元四家，与取法南宋院体李唐、刘松年、马远、夏圭的浙派风格不同。
吴门画派的画家都生活在苏州，有着强烈的地域认同感。他们或师生，或亲友，彼此赏识、互相照拂，关系密切，笔墨风格和艺术追求一脉相承，成为中国画史上最具典型意义的画派之一。吴门画派热衷于描绘苏州及周边的真山真水，体现了一种自豪、自信的地方意识。（韩雨杉编撰）